Sobre o Desenho de Som em A Praia, de Peter Asmussen.
Encenação de João Reis numa coprodução de O Lince Viaja, com S. Luiz Teatro Municipal e Teatro Nacional S. João, Julho 2022 / Setembro 2022
Este texto tem como objetivo apresentar algumas observações sobre o trabalho que foi efetuado na concepção do desenho de som, que neste caso específico engloba a criação da sonoplastia, e sobre as implicações que foram tidas em conta na sua produção, bem como da análise a posteriori da sua ação.
O desenho de som deste espetáculo assenta fortemente na criação da sonoplastia que providencia um discurso dramatúrgico através da banda de som. Esse discurso é estabelecido através de recursos múltiplos, referidos adiante, que conjugam a narrativa, o espaço cenográfico e a ação. Por outro lado, o desenho de som efetua o reforço sonoro das vozes dos atores nos quartos e na sala de jantar, recorrendo a microfones discretamente “plantados” em zonas de ação, possibilitando a percepção da oralidade independentemente da localização e movimentação dos atores. Em conjugação com o som acústico das vozes, a amplificação atua, não apenas como tal, mas como ressoador dos espaços que os atores ocupam, providenciando, subtilmente, maior clareza da oralidade e contribuindo para a compreensão do texto, mas não revelando a intrusão do sistema de amplificação devido às correções eletroacústicas efetuadas.
A Praia (FLeal)
Extensão do espaço cenográfico através da espacialização do som
Apesar da presença da praia ser evidente na cenografia, é somente nas cenas que se passam efetivamente na praia que a auralidade da paisagem sonora se torna presente. O plano do mar é localizado no auditório, é a plateia. O posicionamento e olhar dos atores, bem como a organização do espaço cenográfico com a areia distribuída na zona frontal do proscénio, são os elementos da visualidade que condicionam e o codificam como tal, á partida. O som do mar complementa essa perspetiva criando a envolvência do público através de colunas distribuídas à volta do auditorium, estendendo, assim, o espaço cenográfico em torno da audiência e criando um meta-espaço na conjugação com a ação dos atores e o cenário.
A Praia; jantar (estellevalentephotography)
Na fotografia: João Vicente, João Pedro Vaz, Lígia Roque, Filipa Leão
Emocionalidade: atribuição de um estado emocional decorrente da narrativa.
A estrutura da peça constrói uma evolução em que a emocionalidade se vai adensando, iniciando num tom leve e descomprometido, passando por momentos de tensão e adquirindo uma melancolia que se instala no final.
Em A Praia, a sucessão de cenas em corte é feita com recurso a blackout, o escuro da iluminação cénica, sendo necessário criar tempo para se procederem às alterações necessárias – as mutações, mudança de roupa, arrumação de mesas da sala de jantar, ou substituição das roupas das camas dos quartos para reforçar a codificação das elipses da passagem de tempo de um ano para o outro.
A sonoplastia age, então, como sustentação do tempo necessário para cada mutação, tendo procurado atribuir um caráter dinâmico que reflete e contextualiza o ambiente emocional, umas vezes por antecipação da cena que se irá suceder, outras vezes por sucessão da ação que decorreu.
Desta forma, para além do caráter utilitário de “fazer tempo”, em que por vezes nada se vê porque a mutação decorre no escuro, o som constrói uma dramaturgia que procura a ligação e cruzamento da recorrência de alguns elementos musicais misturados com a introdução de novas estruturas e, outras vezes, cria ruturas que imprimem outras dinâmicas na narrativa.
A Praia - espaço cenográfico; moldura do quadro do proscénio (FLeal)
Desplanificação: alteração da dimensão de um plano, por corte, ou transformação através de transição gradual da escala de grandeza da imagem sonora.
Em A Praia o rádio tem um caráter acessório referenciado por Verner: “Com música tudo é mais fácil.” O rádio acompanha-o no quarto, nas idas à praia ou no jantar que os quatro personagens organizam. Não pretendendo caracterizar uma época nem uma geografia da narrativa, optou-se por temas clássicos, eventualmente universais, de jazz vocal, música soul e rock, que não colidissem com a atenção dos diálogos que acompanham e para que o ambiente que criam, enquanto música de fundo, colaborasse nas cenas em que participam.
A sua integração na diegese é materializada pelo objeto que Verner transporta e manipula na ação - o rádio. O som que produz é localizado por colunas de pequena dimensão ocultas na cenografia de acordo com os locais em que é suposto tocar – o quarto, a sala de jantar e a praia. Contribuem para a caracterização sonora do objeto a filtragem de frequências áudio para obtenção de uma sonoridade lo-fi, de baixa-fidelidade, assim como a escala da dimensão sonora do som produzido e a distância relativa do rádio em relação à audiência.
No entanto, de forma a integrar, por vezes, os temas na máquina da cena teatral, eles são introduzidos como separadores em mutações, com uma difusão da música em grande plano sonoro que ocupa toda a moldura do arco do proscénio, transitando depois gradualmente para outro plano, reduzindo a grandeza sonora que localiza a canção no rádio, objeto sono-cenográfico, que Verner transporta, poisa e onde fica a tocar, transformando essa canção, por consequência, em som diegético pertencente à narrativa.
A Praia-Verner (João Vicente) e Sanne (Filipa Leão) ouvindo rádio (estellevalentephotography)
"My "soundwalks" are not about actual physical walks but about a way of listening. The duration of each piece on Rainforest Soundwalks is not the duration of a physical walk. Nor are they the duration of microphone movement. In contrast to some other kinds of soundscape work that I do and that others do using walking techniques, each of these soundwalks takes place in a singular forest locale at a distinct time of day. Each is really about a way of listening to and at the forest edge during that time.
The soundwalk takes place in my head and body as I listen and record. Each soundwalk is about tuning into the forest at particular times and places with a heightened acoustic vigilance, a kind of patience for scanning with ears, a way of being aurally copresent with the forest, taking in its surrounding gestalt and kaleidoscopic sonic effects. This is something akin to the art of hunting - an art of intense sensory tracking - as often discussed in Native American literature. The soundwalk is really the result of this attention to the surrounding motional sound field.
What you hear in these soundwalks are composites, not just of the layered height and depth, or space and time of the forest, but also of a history of listening - my history of listening and being taught to listen, over 25 years, in Bosavi. That’s why I call this work an "acoustemology", a sonic way of knowing place, a way of attending to hearing, a way of participating and absorbing. Even when physically still the body is doing the moving. And even when they are physically fixed, the microphones are sensing motion. The soundwalk is a densely layered audio image of this experience.
Unlike the more familiar and literal soundwalks that some sound and radio artists do to take listeners into acoustic spaces, these tracks are in no way literal walks through literal spaces over literal durations. Rather, they are metaphorical journeys through what are now for me familiar sonic spaces and times. I try to give you both a sense of what I hear when I am there, and a sense of what I hear when I am not there. In other words, these soundwalks are both hyper-real and surreal. They recreate the intensity of immediate immersion in local experience. And they mix that with a sound dream of what I can recall or tune-in about the sound and my history of sonically knowing the place.
I think that soundscaping is first and foremost acoustic witnessing. The field part of the work is to “be there” in the fullest way. The studio part of the work is to make that original “being there” more repeatable, expandable, sharable, open to new kinds of participation. The idea is to turn my ear-witnessing into an invitation for your ear-witnessing. That’s my deepest desire for these soundwalks."
"Listening means taking all sounds in with equal value,
so instead of listening for a sound I simply listen to the place." Gordon Hempton
A few years ago I discovered a neuro-science article on Consciousness, by
Antonio Damásio, more precisely about self-consciousness, the moments when
we become aware of ourselves in a space - the act of BEING HERE. In this
documentary, in an apparent pun on the title - BEING HEAR, the
sound ecologist Gordon Hempton, who has spent the last 35 years recording
natural soundscapes, shares his thoughts on listening, silence, nature sounds,
in the hope that we will fall back in love with planet Earth if we start
listening. In this short film by Palmer Morse and Matt Mikkelsen they capture
Hempton in his element as he shares the importance of preserving silence and
listening to the place, the importance of Being HERE.
To experience the full range of nature's orchestra,
headphones are highly recommended.
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Há uns anos atrás descobri um artigo de neuro-ciência sobre
A Consciência, de António Damásio, mais concretamente sobre a auto-consciência
(self-consciousness), os momentos em que temos consciência de nós próprios num
espaço - o acto de BEING HERE (estar aqui).
Neste documentário, num aparente trocadilho do título -
BEING HEAR (sendo ouvir), o ecologista sonoro Gordon Hempton, que passou os
últimos 35 anos efectuando registos sonoros de paisagens naturais, partilha
pontos de vista sobre a escuta, o silêncio, os sons da natureza, na esperança
que a humanidade se apaixone pelo planeta e comece a ESCUTAR. Nesta curta
metragem de Palmer Morse e Matt Mikkelsen captam Hempton no seu elemento
enquanto ele partilha a importância da preservação do silêncio e de ouvirmos o
lugar, a importância de Estar AQUI.
De forma a experiênciar todo o detalhe da 'orquestra da
natureza' o uso de auscultadores é altamente recomendável.
Man was now placed in a new relationship with sounds.
The first and perhaps most obvious effect of the radio were the new ramifications of the listening environment itself.
Sounds can acquire evocative, almost magical qualities if they are decontextualized by being removed from their causal origins.
“If we sit and talk in a dark room, words suddenly acquire new meanings and different textures. (...) All those gestural qualities that the printed page strips from language come back in the dark and on radio.Given only the sound of a play, we have to fill in all of the senses,
not just the sight of the action.” (McLuhan, 1964 p.303)
This condition of radio listening was described as acousmatic by Schaeffer and others: the term has since gained general acceptance in the electroacoustic medium.
This acousmatic situation must be extended to all those listening environments in which sounds are heard without any visual confirmation of their sources. Consequently it is the natural manner of listening both to the radio and recorded sounds.
This notion alone was sufficiently important for Schaeffer to claim that sounds listened to directly and acousmatically “triggered off a whole process of discovery” (Schaeffer, 1966 p.32).
Através de toda a floresta tropical humanos e animais usam as chamadas "janelas de som" de modo a transmitirem os seus apelos ou canções com diferentes frequências de som, a diferentes horas do dia. Assim, a floresta tropical pode ser encarada como uma telefonia gigante onde se pode sintonizar a qualquer hora do dia ou da noite diferentes programas de animais ou insectos.
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Throughout the rain forest both humans and animals have used the so called "sound windows" to transmit their calls or songs at different frequencies at different time of day. And so the rain forest can be seen as a sort of giant radio set into wich we can tune at anytime of day or night for a different insect or animal program.
"Ancient life was all silence. In the nineteenth century, with the invention of the machine, Noise was born. Today, Noise triumphs and reigns supreme over the sensibilities of men. (...) Let us wander through a great modern city with our ears more alert than our eyes, and enjoy distinguishing between the sounds of water, air, or gas in metal pipes, the purring of motors ) which breathe and pulsate with indisputable animalism), the throbbing of valves, the pounding of pistons, the screeching of gears, the clatter of streetcars on their rails, the cracking of whips, the flapping of awnings and flags. We shall enjoy fabricating the mental orchestrations of the banging of store shutters, the slamming of doors, the hustle and bustle of crowds, the din of railroad stations, foundries, spinning mills, printing presses, electric power stations, and underground railways."
in "Arte dei Rumori", by Luigi Russolo
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“a vida antiga era só silêncio. No século dezanove, com a invenção da máquina, o Ruído nasceu. Hoje, o Ruído triunfa e reina sobre as sensibilidades do homem. (...) Deixemo-nos andar através da grande cidade moderna com os nossos ouvidos mais alerta que os nossos olhos, e deleitemo-nos a distinguir entre os sons de água, ar ou gás nas canalizações, o ronronar dos motores, que respiram e pulsam com animalismo indisputável, a vibração das válvulas, as pancadas dos pistons, o ranger de aparelhos, o estrépito dos carros eléctricos nos carris, o estalar dos chicotes, o esvoaçar de toldos e bandeiras. Devemos gozar a construção mental de orquestrações dos estrondos dos estores das lojas, do bater de portas, a azáfama das multidões, a zoeira das estações de comboio, das fundições, das fiações, máquinas impressoras, centrais eléctricas e do metropolitano."
"Le silence, c'est du temps perforé par des bruits. Le silence est la couleur des événements: il peut être léger, épais, gris, joyeux, vieux, aérien, triste, désespéré, heureux... Il se teinte de toutes les infinies nuances de nos vies. Sans cesse, si on l'écoute, il nous parle et nous renseigne sur l'état des lieux et des êtres, sur la texture et la qualité des situations rencontrées. Lieu de la conscience profonde, il fonde notre regard et notre écoute. (...) Artistes, poètes, philosophes, mystiques savent depuis toujours que dans l'attention au silence de la pensée s'enracine toute créativité."
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"O silêncio é o tempo perfurado por ruídos. O silêncio é a cor das ocorrências da vida: pode ser ligeiro, denso, cinzento, alegre, venerável, aéreo, triste, desesperado, feliz. Colora-se de todas as infinitas tonalidades das nossas vidas... Se o escutarmos, o silêncio fala-nos e elucida-nos constantemente acerca do estado dos lugares e dos seres, acerca da textura e da qualidade das situações que enfrentamos. É o nosso companheiro íntimo, o âmago permanente do qual tudo se liberta. (...) Artistas, poetas, filósofos e místicos sempre falaram disso; todos eles sabem que é da atenção que se dá ao silêncio do pensamento que nasce toda a criatividade."
in "Éloge du silence", by Marc de Smedt
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Image de son / imagem de som
"Je veux parler de cette "révolution du son" devenu matière, et même matériau autonome. Voici maintenant le son, par nature éphémère (c'est le plus fugitif des phénomènes), désormais maintenu dans le détail précis de son déroulement temporel, et donc facilement observable, manipulable. Plus nécessairement besoin d’une notation conventionnelle comme "aide-mémoire" approximatif de l'effet résultant du geste instrumental. Et tout d’un coup voilà que s'ouvre la possibilité pour le musicien de rejoindre l'expérience du peintre ou du sculpteur, travaillant directement avec ses mains et avec son corps sur l'œuvre-même."
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"Quero falar dessa "revolução do som" tornado matéria, e até mesmo material autónomo. Eis agora o som, efémero por natureza (é o mais fugitivo dos fenómenos), doravante mantido no detalhe preciso do seu desenrolar no tempo, e portanto facilmente observável, manipulável. Mais obviamente necessitado de uma notação convencional como "auxiliar de memória" aproximada do efeito resultante do gesto instrumental. De uma assentada eis que se abre a possibilidade ao músico de se juntar na experiência do pintor ou do escultor, trabalhando directamente com as suas mãos e com o seu corpo sobre a obra, ela mesma.
in L’Image de son, by François Bayle
SONOPLASTIA, a radiophonic manifest, 1957:
"Private Dreams and Public Nightmares, a radiophonic poem."
"You take a sound. Any sound. Record it and then change its nature by a multiplicity of operations. Record it at different speeds. Play it backwards. Add it to itself over and over again. You adjust filters, echos, acoustic qualities. You combine segments of magnetic tape. By these means and many others you can create sounds which no one has ever heard before. Sounds which have indefinable and unique qualities of their own. A vast and subtle symphony can be composed from the noise of a pin dropping. In fact one of the most vibrant and elemental sounding noises in tonight's programme started life as an extremely tinny cowbell.
"It's a sort of modern magic.
We aren't calling it 'musique concrète'. In fact we've decided not to use the word music at all. Some musicians believe that it can become an art form itself. Others are sceptical. That's not our immediate concern. We're interested in its application to radio writing - dramatic or poetic - adding a new dimension. A form that is essentially radio.
"Properly used, radiophonic effects have no relationship with any existing sound. They're free of irrelevent associations. They have an emotional life of their own. And they could be a new and invaluable strand in the texture of radio and theatre and cinema and television."
An early BBC experiment in radiophonic sound, predating the establishment of the Radiophonic Workshop, created by Frederick Bradnum and Daphne Oram and produced by Donald McWhinnie.
Sound-houses / Casas de Som
“We have also sound-houses, where we practise and demonstrate all sounds and their generation. We have harmony which you have not, of quarter-sounds and lesser slides of sounds. Divers instruments of music likewise to you unknown, some sweeter than any you have; with bells and rings that are dainty and sweet. We represent small sounds as great and deep, likewise great sounds extenuate and sharp; we make divers tremblings and warblings of sounds, which in their original are entire. We represent and imitate all articulate sounds and letters, and the voices and notes of beasts and birds. We have certain helps which, set to the ear, do further the hearing greatly; we have also divers strange and artificial echoes, reflecting the voice many times, and, as it were, tossing it; and some that give back the voice louder than it came, some shriller and some deeper; yea, some rendering the voice, differing in the letters or articulate sound from that they receive. We have all means to convey sounds in trunks and pipes, in strange lines and distances.”
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"Nós também temos casas de som, onde praticamos e demonstramos todos os sons e como são gerados. (...) Representamos e imitamos todo e qualquer som articulado e letra, e as vozes e as notas dos animais e pássaros. Temos ferramentas que usadas em nossos ouvidos permitem audições com maior apuro. Também temos ecos estranhos e artificiais, que refletem a voz muitas vezes... e alguns que devolvem a voz com volume maior que o original... Também temos como transportar sons através de troncos e canais, por linhas desconhecidas e distantes."
Written and published in 1624, the‘New Atlantis’ was an original work predicting what life would be like in a “Utopian” world of the future.
Escrito e publicado em 1624, 'New Atlantis' era um trabalho original prevendo como a vida seria num mundo "utópico" do futuro.
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Mercy Sound Studios - Studio A
sobre a Paisagem
"A paisagem já não é a obra de arte, seja o suporte, seja a representação pictórica; mas antes o processo perceptivo que se opera no olhar. Não é a mão que pinta, mas o olho que selecciona, enquadra, foca e edita, que transforma “land into landscape”."
in "Landscape and Western Art", by Malcolm Andrews
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Simple Story by Yagak
Landscape in music
Landscape (in music) is a conjured place through which the music moves and in which the listener can wander.
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Paisagem (na música) éum lugarevocadoatravés da quala música se move e no qual o ouvinte podevaguear.
David Toop, in "Ocean of Sounds"
landscape 1 / paisagem 1
"In the open country. A small, tumble-down old chapel long ago abandoned. Near it a well, some large stones which look like old tombstones and an old bench. A road can be seen leading to GAYEV's estate. Dark poplar trees loom on one side and beyond them the cherry orchard begins. There is a row of telegraph poles in the distance and far, far away on the horizon are the dim outlines of a big town, visible only in very fine clear weather. It will soon be sunset. "
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"Um campo. Uma velha capela, há muito abandonada, com paredes rachadas; próximo, um poço, grandes pedras, que aparentemente foram lajes tumulares, e um velho banco. Pode-se ver uma estrada para a propriedade de Gaev. De um lado erguem-se álamos, projetando suas sombras; o cerejal começa aí. À distância uma fila de postes de telégrafo; e longe, muito longe, em traços apagados no horizonte, uma grande cidade, visível apenas quando o ar é bastante límpido. Em breve, o sol desaparecerá."
in "The Cherry Orchard" (Act Two - Scene One) , by Anton Chekhov in "O Cerejal" (1ª Cena do Acto II ), de Anton Tchekov
Landscape and photography
The creation of landscape as an artistic concept is, without doubt, the responsibility of painting. Painting made nature a subject, landscape a genre. A genre which crosses the history of culture, both western and eastern. Landscape was created, reproduced, invented and altered by the most famous painters' studios of each period. Nature reflected dramatic, magical and religious aspects but rarely was a landscape painted as it really was, in fact, the vast majority of the most famous landscapes in the history of painting never existed as such. Painting was first based on memory, then on sketches, and eventually the pleinairists set up their easels in the countryside and began to paint what they actually saw....
Painting was to invent an ideal landscape, false, full of different focuses and places, caves and vegetation which never existed, mixing on the canvas elements of memory and desire, of dreams and social needs. The concept of 'picturesque landscape' was being created: A landscape so beautiful that it appeared to be painted, in other words, it was false, a lie. Nevertheless, this idealisation, this conceptual and artistic creation, has become a historical reference point, and what is more, a model for the creation of parks and gardens and for the construction of a culture which is most probably as false as those landscapes which always appeared to us to be so real. (...) Today it is photography which is evolving and exploring a genre which is now an idea: landscape. And although rough, wild nature, solitary and excessive, silent and subtle, continues to occupy the minds and objectives of many artists of today, it is without doubt architecture and cities, buildings and streets, vulgar or special, empty or crowded in all sorts of ways, which represents the novel and characteristic landscape of our time and of the photographic language.
"Tuscany Land" - Photography by Jaroslaw Pawlak (Poland)
A moldura do Proscénio como Janela
A cena à italiana, concebida segundo os principios da Renascença italiana, é vista como um quadro, composta em função do olhar do príncipe, quer dizer de forma a ser visto de frente com telas pintadas em perspectiva, o chão do palco inclinado, mais baixo à frente, daí haver as coordenadas esquerda baixa, ou direita alta –ao fundo de cena, do lado direito de quem está virado para o palco.
“O progresso nas técnicas de iluminação acelerou a criação da divisão do teatro em dois mundos (...). Tornou-se possível aos actores afastarem-se até à parte alta do palco e continuarem a ser claramente visíveis da plateia (...). Retiraram-se progressivamente até poderem actuar como se o público não existisse (...). O espectador isolado dos seus companheiros pela escuridão torna-se um voyeur.
O espectador senta-se agora, silenciosamente, na sua cadeira olhando para o palco iluminado, como se o fizesse através de uma janela. E o que vê ele? Não o cosmos ou o imenso mundo, mas o espaço privado de um quarto, ou o jardim privado que é a ‘sala de verão’ de uma qualquer casa de campo.”
A. Meunier, Comédie Française (Paris), 18th century watercolour, 17.4 x 24 cm
écouter...
Il ne suffit pas d'entendre,
encore faut-il écouter...
Music and Color
Kandinsky used color in a highly theoretical way associating tone with timbre (the sound's character), hue with pitch, and saturation with the volume of sound. He even claimed that when he saw color he heard music.
"Color is the keyboard, the eyes are the harmonies, the soul is the piano with many strings. The artist is the hand that plays, touching one key or another, to cause vibrations in the soul. "
Kandinsky
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color symphony - Yellow-Red-Blue, Kandinsky, 1925
A fala dos sinos
O sino fala! Comunica e informa. Será, porventura, o mais antigo meio de comunicação sonora à distância ainda em uso nos nossos dias e usado tão massivamente na cultura occidental.
Ao longo dos tempos a sua toada foi percutida em capelas, igrejas e catedrais, em aldeias, vilas e cidades; ecoando através de vales e montes, de praças, ruas e vielas.
Fazendo a chamada à oração no momento da missa, as badaladas do sino anunciam também a morte, festeja casamentos, baptizados e outras festividades do calendário religioso.
À comunidade local avisava também dos perigos guerreiros de ameaça de saque e ocupação, assim como nas emergências de incêndio.
Associado ao mecanismo de um relógio, no séc. XIV, na torre de igrejas e catedrais, passou a informar também as horas do dia, essas badaladas lacónicas da passagem das horas, regulares no seu bater.
Embora associado à religião cristã, mundanamente e em tamanhos mais reduzidos foi adoptado para anunciar a presença de visitantes à entrada de casas e palácios, ou para a reunião no fim da jorna dos trabalhos rurais.
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Music 1
What is music, really? What happens inside our brains when we listen to music? Why do certain patterns of sound have an emotional efect on us?
"Words make you think a thought. Music makes you feel a feeling. A song makes you feel a thought."
Edgar Yipsel Harburg (1898 - 1981)
Music 2
"A música, sem dizer nada, diz muita coisa"
in "Arranha-Céus", de Jacinto Lucas Pires
Music 3
"Nous comptons trois espèces de musique. La première produit simplement du plaisir, la seconde exprime et provoque des passions, la troisième s'adresse à notre imagination. La musique naturelle est celle qui produit chez l'homme, en général, un de ces trois effets. La musique qui revêt à la fois les trois qualités est certainement la plus parfaite."
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"Podemos contar três tipos de música. A primeira produz simplesmente prazer, a segunda exprime e provoca paixões, a terceira dirige-se à nossa imaginação. A música natural é aquela que produz, no homem em geral, um destes três efeitos. A música que possui estas três qualidades em simultâneo é certamente a mais perfeita!"
in "Le Grand Traité de la Musique", by Mohammed Abu Nasr al-Farabi (philosophe islamique du 10e siècle / filósofo islâmico do séc. X)
La musique réappropriée / A música reapropriada
Bach dans la salle de bains, l'opéra sur l'autoroute: la musique "profanée" par l'écoute privée?
Le disque et la radio ont surtout apporté les moyens de faire exister la musique sans la présence réelle des exécutants, et aussi sans la attention même de l'auditeur!
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Bach na casa de banho, a ópera na auto-estrada: a música "profanada" pela escuta privada?
O disco e a rádio trouxeram sobretudo os meios que permitem a existência da música sem a presença real dos executantes, e também sem mesmo a atenção do ouvinte!
in "Musiques Médias et Technologies - Mythe de la reproduction", by Michel Chion
Tele-Fonia
space and place / espaço e lugar
"Our epoch is one in which space takes for us the form of relations among sites. (...) We do not live in a kind of void, inside of which we could place individuals and things. We do not live inside a void that could be colored with diverse shades of light, we live inside a set of relations that delineates sites which are irreducible to one another and absolutely not superimposable on one another."
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"Estamos numa época em que o espaço se dá sob forma de relações de lugares. (…) Não vivemos numa espécie de vazio, dentro do qual podemos situar pessoas e coisas. Não vivemos dentro de um vazio que se pode colorir de diferentes tons de luz, vivemos dentro de um conjunto de relações que definem lugares irredutíveis uns dos outros e que de forma alguma se podem sobrepor. "
